Mou Brasil: uma viagem do som rumo ao silêncio

por Pérola Mathias

Mou Brasil - Farol (divulgação)

Mou Brasil é um dos mais proeminentes guitarristas brasileiros, com uma brilhante carreira de quase 40 anos. Tendo participado de uma nascente cena de música instrumental em Salvador no final dos anos 1970, sua trajetória conta também um pouco de como, ao longo das décadas, a cidade acabou se tornando um espaço expoente para este tipo de criação musical.

A música instrumental não é lá um estilo muito destacado pelas pesquisas e críticas produzidas sobre a música brasileira, até mesmo porque nunca foi uma vertente na qual a indústria investiu. No Brasil, a canção sempre teve protagonismo – e não sem méritos. A música instrumental parece ficar como secundária, como a atividade que os músicos conseguem exercer quando não estão acompanhando cantores e intérpretes, como uma brincadeira de virtuosismo ou de improvisação supostamente sem sentido.

No entanto, há inúmeros nomes de peso, que se inscreveram na história da música brasileira e criaram ou reinventaram tradições. Da música de concerto ao choro, passando pelo samba jazz, pelo afro jazz, pelo experimental ou outros gêneros, podemos citar Ernesto Nazareth, Pixinguinha, Radamés Gnattali, Paulo Moura, Airto Moreira, Naná Vasconcelos, Moacir Santos, Victor Assis Brasil, Dom Salvador, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Pedro Santos... e tantos outros.

Alguns conseguiram o reconhecimento que mereciam em seus próprios tempos. Outros, com as dificuldades impostas pelo mercado brasileiro, tiveram que sair definitivamente do país. A maioria, em algum momento da carreira, acabou estabelecendo contato com outros países e músicos estrangeiros. Alguns se firmaram como compositores, outros como instrumentistas ou arranjadores de artistas ligados à canção.

Para Mou, nenhum desses caminhos e práticas é desconhecido. Como pontua o baterista Thiago Trad, criador do projeto Bahia Experimental, em depoimento, “Mou sempre foi meio cigano, meio andarilho, muito inquieto, tocou em alguns grupos, teve trabalhos autorais e, vendo e ouvindo ele falar da sua busca pelo som, da identidade sonora que ele tem dentro dele, fica claro que é algo muito particular. Esse é um dos trunfos de Mou. Essa força que ele tem, essa verdade que ele carrega, que fez com que ele não se apegasse muito a grupos”.

Hoje, podemos olhar o trabalho de Mou Brasil e afirmar que seus discos mais recentes traduzem uma combinação entre a técnica, a prática da improvisação e a intuição, que vem mesmo do cotidiano. Ao compor para o disco “Farol” (2013), por exemplo, o músico conta como conseguia extrair notas ao andar sobre o tapete de folhas secas que se formava debaixo de uma amendoeira no jardim de sua casa. Seu último projeto, “Shiva”, traz já no título a reverência à uma divindade e ao processo de evolução mental através do autoconhecimento.

Mou Brasil é um músico inquieto, como diz Trad, mas não no sentido do receio ou da incerteza que o termo evoca e, sim, pelo seu constante movimento na música. Movimento esse que faz dele, hoje, um dos pilares da junção, sempre inventiva, do jazz com ritmos afrobaianos. Mou Brasil tocou inúmeros músicos que se destacaram, não apenas na Bahia. Por um período, integrou o Grupo Garagem, um dos principais nomes da cena instrumental e do jazz em Salvador, que continua na ativa e fez história com as contínuas jam sessions no Museu de Arte Moderna da Bahia. Com o grupo Raposa Velha, fundado pelo saxofonista, pianista e maestro Zeca Freitas, junto a Fred Dantas (que integrou também, dentre outros, o Grupo Nova Música, com o qual se apresentou nos primeiros festivais de música instrumental da Bahia), praticou o experimentalismo do Free Jazz. Na década de 1990, esteve junto a diversos nomes da canção popular, seja gravando discos ou os acompanhando em turnês. Desses, destaco Jussara Silveira, Virgínia Rodrigues e Gal Costa – com que tocou por quatro anos e gravou o Acústico MTV, de 1997.

Já nos anos 2000, fundou grupo Bahia Black, sobre o qual o maestro Letieres Leite diz, abertamente, da influência sobre a Orkestra Rumpilezz – hoje uma das principais representantes da música instrumental do Brasil.

É uma pena que tantos sons tenham se perdido sem gravação ou que, mesmo os que foram registrados, como o disco “Esperança”, o primeiro solo, gravado pelo selo francês Musicdisc, tenham desaparecido sem deixar rastros com a falência de selos. A importância de recuperar essa história e salvaguardar o que podemos ouvir hoje é devido ao fato de a música de Mou ser representativa da arte como experiência cotidiana e resultado de seu trabalho investigativo, além de estar conectada com instâncias que vão além da mera forma. Como pontua também Trad, há poucos improvisadores no Brasil que alcançam o nível de Mou: “um cara que domina o ritmo, apesar de ser da harmonia, das cordas. Ele sempre esteve na vanguarda da música afro baiana”.

Junto ao músico e pesquisador Edbrass Brasil, fundador do Sê-Lo NetLabel, conversei com Mou sobre sua trajetória. Na conversa, fica claro como o artista realiza uma busca incessante em seu trabalho, mas destaca menos o aspecto apontado por Trad, de como ele circulou com sua técnica e seu trabalho pelo mundo, ao lado de incontáveis musicistas – dos quais ainda é possível citar Marcio Montarroyos, Arthur Maia, Heraldo do Monte, Nivaldo Ornelas, Nelson Ayres. Ficou de fora do papo, também, o trabalho de Mou enquanto professor em cursos e worshops de improvisação e harmonia.

Mou e sua guitarra (crédito desconhecido)

Pérola: Me fala um pouco da sua trajetória na música, você tem uma família muito musical. Queria saber dessa sua entrada, da relação com a guitarra e o violão.

Mou: A pessoa mais próxima que me influenciou, da família, foi meu irmão mais velho, Luiz. Mas, por incrível que pareça, o que me balançou mesmo com a música, é que eu nasci ali no Carmo – entre o Pelourinho e o Santo Antônio – e eu presenciava muitas coisas ali, principalmente no carnaval. Tinha os filhos de Gandhy, tinha os Filhos do Morro, que era uma escola de samba, justamente na ladeira do Carmo, que era onde eu morava. E todos os blocos que vinham lá de cima, do Santo Antônio, passavam na ladeira e eu ficava alucinado [...] Tanto que o meu primeiro instrumento foi bateria, não foi guitarra. Essa foi a minha influência mais forte, que me atraiu para a música. Depois eu tinha uns amigos que estavam querendo tocar e eles tinham um grupo, que não era rock, mas tinha tudo no grupo. Luiz, meu irmão mais velho, fazia parte do grupo. Foi aí que eu comecei a me interessar pela guitarra propriamente. [...] Esse período foi um período chave, que foi até final dos anos de 1970. Pronto, aí eu escutava tudo: Rock and roll, adorava Hendrix, Led Zeppelin, Yes, Rolling Stones, Os Mutantes, Serginho, adorava. Escutava todo mundo, mas não me via tocando aquela onda ali. Engraçado que muitas coisas passaram por mim, mas eu não me via tocando aquilo, não tinha a menor ideia do que eu queria tocar, realmente. E até tinha dificuldade de aprender, falando a verdade.

Quando chegou nos anos 80, parece que fechou um período. Aí eu conheci um cara chamado Samuel Motta [flautista]. Aquilo ali direcionou toda a minha história. Ele tocava num grupo chamado Salão de Orquestra, na época, que era grande parte do Sexteto do Seco, com Aderbal Duarte, Thomas Gruetz, Sérgio Souto, uma turma imensa. Ali direcionou minha história, porque eu comecei a ouvir jazz e comecei a ouvir música brasileira, bossa nova, samba jazz, eu conheci Edson Machado, Milton Banana, aqueles pianistas incríveis, Dom Salvador, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti. Ele mudou toda minha história, porque começou a me atrair demais esse tipo de som. Posso dizer para você que esse foi o período mais forte pra mim. Depois foi desdobramento daquilo que eu tinha sacado.

P: E quais foram seus primeiros trabalhos profissionais?

M: Tinha duas coisas fundamentais que eu não tinha o menor interesse, que era: compositor, compor, e ser um band leader. Eu estava muito ligado em descobrir como tocar bem, aprender e adquirir conhecimento. E outra coisa que as pessoas falavam muito nessa época era: você precisa ter sua própria voz, ter seu estilo. E era uma outra coisa que eu não estava nem aí. Eu queria absorver e entender o que era isso. Aí comecei a encontrar as pessoas que estavam na mesma pegada, que estavam afim de tocar e aprender. A gente começou a se ligar muito em improvisação, que pra mim ainda é meu foco mais forte. Eu sou muito ligado em composição, mas meu foco realmente é a improvisação. Porque eu comecei a sacar que a improvisação me proporcionava uma experiência estranha e ao mesmo tempo cheia de mistérios e desafios, sabe? A composição é incrível, parece um filho, você vai ali, começa uma ideia pequena, começa a desenvolver e não sabe onde vai dar o negócio, mas quando está pronta eu adoro, porque cada uma tem uma cara. Mas, depois, o que você faz com a composição? A improvisação não, a improvisação você pode simplesmente decolar e explorar a música de uma maneira impressionante, porque você toca em função das pessoas que estão tocando com você e ninguém sabe onde vai dar. Meu foco é realmente a improvisação. E por que eu falei que é uma experiência estranha? Porque você fica num estado mental que é muito curioso para mim, porque é uma espécie de concentração que você está, ao mesmo tempo, acessando aquele banco de informação que você tem. Você não pode improvisar sem conhecimento, é muito difícil. Você precisa realmente ter a ciência na mão.

P: E quem são essas pessoas que você encontrou quando você descobriu sua onda e que era a mesma onda delas?

M: No início tinham duas pessoas, três, da minha rua. Cesário Leone, baixista que toca com Daniela já há muito tempo; o irmão dele tocava guitarra também; meu irmão, que tocava bateria; e Paulinho Andrade, saxofonista, na época. Mais tarde eu fui conhecendo Fred Dantas, saxofonista; Zeca Freitas, tocava saxofone e piano, fazia parte do Sexteto do Beco; e Luiz D’Anunciação. Tinha muita gente que fui conhecendo.

Edbrass: O disco do Raposa Velha já foi 1981? Foi sua primeira participação fonográfica? Raposa Velha você está assinando como Paulo Brasil ainda.

M: a proposta do Raposa Velha era algo totalmente experimental, sabe? Não era um som muito convencional. Era um desafio enorme, porque ninguém sabia direito o que ia tocar, dava uma ideia curtinha e todo mundo tentava desenvolver. Era muito interessante. Mas não era muito o tipo de som que me atraía, por duas razões na época: eu gostava porque era realmente experimental, mas eu não tinha background, era muito difícil pra mim. Era muito a parte do que eu queria.

E: O Raposa tinha mesmo essa coisa experimental e, inclusive, lançava uns fanzines, né? Sempre falando em Free Jazz.

M: Eu comecei a escutar o Free Jazz depois que eu toquei no Raposa Velha. Foi aí que eu percebi que eu tinha que sacar essa turma porque eu não saco. Agora engraçado é que eu comecei a perceber que, mesmo o pessoal do Free Jazz, quando eu comecei a escutar, eles trabalhavam com estruturas. Não era uma coisa solta, maluca, como a gente fazia, não. Tanto que eu percebia onde começava o som, onde ele se encontrava lá no meio, onde que voltava as estruturas, sabe? Comecei a perceber que tinha uma lógica. Eles eram livres na forma de tocar e não estavam ligados em padrões da época, mas tinha toda uma estrutura ali delineada. Eu consegui compreender num disco de Coltrane chamado “Ascesion”. Aí virou minha cabeça e eu pensei: pronto, agora que eu não sei mais o que é Free Jazz mesmo.

E: Agora, Mou, outra coisa, eu ouvi falar que o Victor Assis Brasil passou uma temporada por aqui e que ele foi um dos responsáveis por mostrar a improvisação sobre a harmonia, um padrão de harmonia mais moderno, mais ligado ao jazz, confere isso? Aqui no Goethe. E o Zé Eduardo Nazário também.

M: Saque só: nessa época que o Victor se apresentou lá no ICBA [Instituto Cultural Brasil Alemanha, que é o Goethe Institut de Salvador] eu fui, por acaso eu fui, eu estava bem no início e ele tocou com uma banda alemã e os caras fizeram uma oficina. Mas eu realmente não sei se ele ficou um tempo aqui ou não, mas eu vi a apresentação. Victor Assis foi um cara que me influenciou bastante, sabe? Num período, naquele disco “Victor Assis Brasil – Toca Antonio Carlos Jobim”, inclusive outro ao vivo com Lula Nascimento, cara. E o outro foi o quinteto, depois ele lançou mais um e morreu. E Victor tocou jazz, apesar de ser um compositor da porra.

E: Muita gente circulou aqui nessa época, né? Com o I Festival de Música Instrumental da Bahia [em 1980].

M: É, circulou muita gente aqui. Eu não sei se foi por conta do Festival, do ICBA, que trouxe muita coisa.

P: E quando entra na década de 1990, quando você grava uma composição sua – já que tem todo esse lance de perceber a diferença entre a composição e a improvisação – como foi quando você gravou o disco que saiu pelo selo francês Musicdisc?

M: Então, em 1985, se não me engano, eu comecei a tocar com o Grupo Garagem. Nessa época, de 80 a 85, eu toquei muito na noite de Salvador, foram 5 anos intensos. Tinha muito espaço em Salvador nesse período. E eu toquei com muita gente diferente. Tinha o Banda Livre, que era de um pianista italiano. Tinha o Cozinha Baiana e tinha uma galera mesmo que arrumava gig. Juntava e ia tocar em algum lugar. Escolhia o repertório e saía para tocar. Aí eu conheci o pessoal do Garagem e entrei no grupo. Foi aí que eu comecei a me interessar pela composição. Tinha Ivan Bastos que era um grande compositor no grupo, que começou a me influenciar. E como a gente tinha que produzir, a proposta do grupo era ter composição própria, isso foi muito massa, porque começou a me estimular. E eu posso dizer para vocês que nesse período aí quem mais me inspirou foi Milton Nascimento, eu escutava tudo de Milton. Eu escrevia as músicas, quase todos os dias. Inclusive, no Garagem, às vezes a gente colocava as músicas dele ou de Chico [Buarque] no repertório. Milton foi meu grande inspirador pra composição.

Eu acho que toquei uns 10 anos com o Garagem, aí eu, de novo, comecei a ficar inquieto, porque foi muito tempo no mesmo grupo, tocando com as mesmas pessoas. Eu adorava, mas eu senti que estava precisando dar uma renovada, tocar com músicos diferentes. Porque assim, minha escola sempre foram os músicos com que eu toquei. E eu senti essa necessidade de conhecer outras pessoas, de tocar de outra forma, porque eu percebi que eu estava me repetindo muito. Foi aí que eu fui para o Rio de Janeiro e rolou o primeiro disco. Porque eu tinha conhecido o pianista Jeff Gardner. Ele veio para o Brasil tocando com Phil Woods e veio parar em Salvador. E eu o conheci, tocamos juntos aqui algumas vezes. Ele morava em Paris na época e escreveu um projeto para a gravadora Musicdisc e disse que incluiu no projeto um disco dele e um disco meu e os caras toparam. Aí ele me disse: eu vou para o Brasil, a gente faz uma única banda e grava os dois discos. E eu fui para Rio de Janeiro. Foi maravilhoso, a banda era Sizão Machado, Arthur Maia, Jacques Morelembaum, com o quarteto de cordas Villa Lobos – Jeff não usou, mas eu usei no meu disco – Jorginho Gomes, grande batera; Carlos Bala; Fernando Martins, super pianista; o filho de Oberdan Magalhães, William Magalhães, pianista incrível; Marcelo Martins; Leo Gandelman; Cidinho Moreira, na percussão; Dom Chacal, percussão; Marquinho Lobo, percussão, foi incrível. Foi uma experiência fantástica pra mim e eu só gravei música minha.

Mas a partir daí eu produzi bastante, comecei a escrever com muita frequência e fui fazendo projetos diferentes. Na época do Bahia Black aqui em Salvador, foi 2000, né? Eu tinha três projetos de música autoral, três grupos aqui em Salvador. Um era o Bahia Black, outro era um grupo de samba jazz, que eu tinha feito um bocado de composição para homenagear Edison Machado e esse pessoal do samba jazz, e tinha um trabalho que eu gostava muito, que eu gravei algumas músicas e acabou não virando disco, que eram dois violões, acordeom, percussão e contrabaixo. A gente chegou a tocar no Mercado Cultural, aquele projeto. Nesse período eu tinha esses três grupos tocando por aí, embora eu tivesse bem focado no Bahia Black.

Mas tem coisas que eu não sei se eu tocaria hoje, minha cabeça mudou demais. Mas não só minha cabeça, o momento. A gente vai mudando, o que você está escutando, o que você quer escutar, o que está acontecendo, porque a música não está desconectada, por mais que você se desconecte do que acontece no mundo, não desconecta tanto assim. Às vezes você está fazendo uma coisa que não está conectada com sua geração, por exemplo, sacou? Com o que você está fazendo, com o que você está curtindo. A timbragem, inclusive, muda, o som muda completamente a cada 10 anos. Ele não permanece igual. A textura sonora vai mudando.

E: Falando um pouco mais sobre os anos 90, antes de chegar no Bahia Black, você disse que foi para o Rio gravar esse disco pela Musicdisc, você ficou mais tempo por lá, conviveu mais com essa galera com gig?

P: E fala também de como você conheceu Arthur Maia.

M: Eu conheci Arthur antes, na verdade. Ele veio em Salvador fazer um show no Hotel Meridien. E quando eu fui para o Rio a gente ficou muito próximo, ele era uma figura extraordinária. Ele era um cara muito livre. Eu gravei uma faixa no disco dele [“Filhos”, do disco Arthur Maia – 1996]. Agora eu fiquei muito pouco no Rio, na verdade, eu morei lá dois anos. E nesse período eu comecei a tocar com Gal Costa e aí pronto, quase não via mais ninguém, porque era o tempo todo viajando. Eu não toquei nenhuma vez no Rio de Janeiro nesses dois anos, música instrumental. Agora assim, eu sempre gostei de tocar na noite quando eram coisas informais, mais pra praticar, praticar a improvisação. E isso foi muito interessante pra mim, porque eu tocava repertórios diversos, de compositores brasileiros e americanos, justamente para praticar, para exercitar mesmo. Agora eu sou um compositor mesmo, já tenho disco gravado, um bocado de música guardada que eu gravei e não virou disco... Eu adorava tocar esse tipo de repertório na noite porque é um tipo de campo neutro, onde eu não tenho nem compromisso com nada, não estou defendendo ninguém ali, estou só exercitando mesmo a improvisação e formas de tocar diferente para poder jogar na minha música. Na verdade, o objetivo sempre foi esse.

P: Queria que você falasse mais um pouco do seu entendimento, referências em composições e de música, para entender mais o percurso e a gente chegar até a concepção do disco “Farol”.

M: Muitos músicos me influenciaram. É difícil colocar em palavras como eu comecei a conceber a coisa da maneira que eu concebo e organizo, de como o som é manifestado finalmente, o final da coisa. Embora os músicos contribuam muito com ideias e tal, a minha intenção com a música é fazer com que as pessoas que escutem tenham uma experiência. Não só “aah, é legal”, mas uma experiência que você reflita sobre você próprio. Eu sempre achei que através do som eu poderia levar as pessoas para um lugar de silêncio. Isso aí é complexo, porque, por exemplo, não me lembro de fazer uma composição em que a música mesmo, ela me diga o que eu tenho que fazer. Todo o meu processo foi querer escutar o que vibrava no meu ouvido e me libertar daquilo que eu aprendi e que veio de fora. Mas aquilo que veio de fora transformar em ferramenta para fazer soar o som que eu escutava na minha cabeça, sabe? O processo todo inteiro quando comecei a fazer composição foi esse. Como ter uma estética onde traga uma harmonia para quem está escutando, sem ser aquela coisa melosa, sabe? É difícil falar isso. E ao mesmo tempo provocativo. Acho que o Bahia Black é bem provocativo.

E: Sim, um dos temas que eu gosto muito é o Carmo, que é o lugar que você nasceu, né? E tem uma base rítmica bem marcante, presente na tradição africana.

M: Quando eu concebi aquele trabalho, a minha ideia era fazer uma música em que ela viesse do jeito que vem, ela passa por nós sem a gente interromper, sem a gente fazer nada, como se eu apenas observasse ela passar, sem mexer em nada. Tanto que você vê e é tudo reto, quando começa vai até o fim daquele jeito. Eu queria que fosse assim a coisa, como se viesse e ninguém fizesse absolutamente nada, todo mundo deixasse passar. E a ideia era essa, o mínimo de informação na composição e o máximo de contribuição individual. E, claro, eu estava ligado na parte rítmica, inclusive algumas ali foi um processo massa pra mim, porque eu definia a clave, escrevia o groove, sacou? E depois coloquei o resto que tinha que chegar, melodia, os acordes. Era o mínimo de interferência na coisa.

Edbrass: Você partiu do ritmo, da clave?

M: Sim, foi tudo a partir da clave. Eu tenho muita coisa que eu desenvolvi e não fui pra prática, porque fui mudando... Muitos desdobramentos do Bahia Black e que é tudo a partir das claves. Mas falando da formação, teve muita gente ali. Teve Augusto Albuquerque, baixista; Luciano Calazans; Marlon; Mikael Mutti, pianista; Marcelo Galter; Marquinho Carvalho chegou a passar ali; Hudson; Fafá, percussionista; Gustavo di Dalva; Márcio Brasil, Leonardo Costa; Ivan Huol tocou percussão num show ali na Biblioteca Central; Bruno Póvoas; Letieres [Leite] foi quem ficou mais tempo; Nei Sacramento; e o batera foi sempre Lula [Nascimento].

E: Do batera você não abria mão, né?

M: Lula tinha duas coisas fundamentais: primeiro que ele sabia do que se tratava as claves, muito bem. Segundo que ele era um cara do jazz, então ele acompanhando era um negócio absurdo. Ele era visceral, vivo e ao mesmo tempo improvisando para caramba num super base. Engraçado que uns anos antes Letieres perguntou: por que você não chama Lula para tocar com você? Antes de fazer o Bahia Black. E eu falei pra Letieres: quando eu tiver uma música para Lula vai ser ele. E logo depois o Bahia Black surgiu.

P: Fala um pouco do disco “Farol”.

M: O “Farol”, na verdade, o processo dele foi um pouco simples, porque eu estava tocando constantemente com aquele grupo em Salvador. Quando surgiu o projeto, escrito por Emmanuel Mirdad, a gente fez dois ensaios e gravamos. Foi rápido porque os meninos já tinham o repertório na mão, eu dei um trato nos arranjos, pouca coisa. Acho que eu já tinha 10 anos com esse grupo, tocando por aí, mesmo, a gente tocava em tudo quanto era buraco. Eu envolvia demais as pessoas, eu conseguia convencer os músicos, sem dinheiro, a estar junto tocando para desenvolver a música. E todos eles embarcavam na história. Todas as fases que eu desenvolvi os projetos era assim. E teve algumas participações que eu coloquei lá no disco. Coincidentemente, teve um saxofonista de Chicago que estava vindo muito em Salvador... e nesse vai e vem, através de Nelson Veras, super guitarrista que mora na França, ele me apresentou Steve Coleman. E numa dessas a gente estava indo na casa dele estudar, eu falei pra ele que estava gravando o disco e ele fez uma participação. E teve também Tiganá Santana e Manuela Rodrigues.

Esse disco, realmente, tem uma coisa muito madura, mas não só por causa de mim, mas pelos músicos, pelo tempo que tempo que a gente estava tocando junto, acho que foi o grupo que eu toquei mais tempo junto e isso faz muita diferença.

Agora, uma coisa que eu pensei aqui agora, certamente, nesses projetos que eu fiz, como o Bahia Black ou o Shiva, o último, tem muito das coisas que eu ouço, de todo mundo que me influenciou. E de cada um eu absorvo uma coisa. Wayne Shorter é um cara que eu gosto demais e acho ele místico, sempre senti isso na música dele e lá dentro do meu som tem um pouco desse misticismo. Ele me influenciou muito, Coltrane também.

E: Isso se conecta, voltando, ao que você fala de se perceber como compositor: de querer levar o ouvinte a um estado de silêncio, de percepção de si mesmo. Minha última pergunta seria essa: como entra na sua música essa percepção das filosofias orientais? Pra mim, o improvisador tem que ser em primeiro lugar um buscador, como é isso para você?

M: “Shiva” foi um projeto que eu fiz para homenagear essas figuras que, pra mim, tem muita importância. Eu escutava bastante música indiana, por um período, praticava Yoga, sou vegetariano há 40 anos. E, agora, tenho um projeto de escola para lançar on-line que chama Música e Consciência, que surgiu da minha experiência de dar aula e de perceber que eu posso ser muito mais do que eu sou, emocional e espiritualmente. E comecei a perceber isso também nos alunos. É importante saber onde colocar a música. Às vezes, podemos ser muito afetados pelo sucesso, por visibilidade, esse tipo de coisa que faz com que você perca seu foco. Foi daí que surgiu essa ideia de fazer uma escola em que se integre o autoconhecimento com a prática da música. E foi num sonho que eu tive essa ideia, ao longo da gravação do disco “Farol”. Esse título eu botei para simbolizar como se você fosse seu próprio farol, como se você colocasse sua luz para iluminar o seu próprio caminho. A outra música chamado “Atraído”, que Steve Coleman toca, quer dizer sobre ser atraído por quem é você, o que é que te dá forma, sacou? Atraído por essas coisas, pelas suas qualidades internas que vieram e estão dentro de você, o amor, a compaixão, que você desenvolve. E isso tudo vem da influência da Índia.

E: Isso que você está falando me lembra também o Koellreuter, ele tinha como objetivo da educação musical o desenvolvimento do ser humano, do indivíduo, não apenas se tornar um super instrumentista.

M: Koellreuter era foda, mas eu não o peguei por aqui. Como Smetak.

P: Nosso tempo acabou, muito obrigada, Mou e Ed, pela conversa! E sigamos conversando, tem muita coisa ainda por descobrirmos dessa história.