TRANSA EM TRANSE: Os cinquenta anos de um disco

por Rafael Julião (colunista convidado)

Caetano no exílio em Londres, 1971

Efemérides

O célebre disco Transa (1972) de Caetano Veloso — para muitos, a obra-prima do artista —, celebra os seus cinquenta anos exatamente agora em 2022, quando ocorrem também as celebrações dos 100 anos da Semana de Arte Moderna, que, por sua vez, realizou–se no centenário da Independência do Brasil, em 1822. Por coincidência, Caetano, leoninamente, há de completar seus oitenta anos em agosto de 1922, o que quer dizer que o álbum foi lançado no ano em que ele completou trinta anos, cinco décadas atrás. Digo isso para explicar que, para celebrar esse disco, convém colocá-lo bem ali nos cruzamentos dessas temporalidades, entendendo o que dizia antes e o que diz hoje esse álbum cinquentão, no meio desse país caótico de supostos 522 anos.

No entanto, deixemos as datas redondas e cedamos ao trânsito. Transa nasceu sem artigo; veio da “transa”, expressão dos anos 1970 que servia para muitas coisas. Dizia respeito a qualquer transação, qualquer negócio que envolvesse troca, permuta, trelelê, porosidade, fricção, arranjo — tal como o incenso do Nepal que o Raul Seixas “transou no camelô”. Sobretudo, até hoje é um dos nomes mais interessantes que já demos ao sexo. Transa é primo do transe, palavra de alcance mediúnico, lírico e lisérgico, em tudo afinada com a época do desbunde, quando se soltava a bunda na festa, na cidade, no canto e na dança, ao som das batidas profanas e religiosas que nos atravessam o corpo e nos erguem a visão além do alcance.

Voltemos aos aniversários. Transa, de 1972, surgiu apenas cinco anos depois da eclosão do tropicalismo musical, quando Caetano Veloso defendeu Alegria, alegria no Festival da Canção da TV Record, e disse que ia, “por que não, por que não”?. Aliás, o disco aconteceu cinco anos depois de 1967, quando houve a exposição da obra Tropicália de Hélio Oiticica no MAM-RJ, a exibição de Terra em transe de Glauber Rocha (a transa parente do transe, que teria disparado a virada conceitual de Caetano Veloso) e a montagem de O rei da vela,por Zé Celso no Teatro Oficina, peça de Oswald de Andrade, autor da tese da antropofagia em 1928 (retomada pelos tropicalistas), e um dos protagonistas da Semana de Arte Moderna de 1922.

Transa foi lançado apenas quatro anos depois do disco-manifesto Tropicália ou Panis et circencis (1968). De outro lado, aconteceu cinco anos antes de Bicho (1977), álbum marcado pela viagem de Caetano à Nigéria, acompanhando Gil no Festac (Festival Mundial de Artes e Cultura Negra). Bicho começa com o hit Odara, símbolo máximo da reação dançante contra as posições políticas duras. Do mesmo modo, Transa veio à luz menos de quatro anos depois do AI-5 de dezembro de 1968, em decorrência do qual ocorreu a quase imediata prisão de Caetano e Gil naquele mesmo ano. No mesmo contexto, o disco veio a público por volta de três anos depois do começo do exílio londrino dos artistas, em 1969.

O lançamento de Transa se deu também dez anos antes de Cores, nomes (de 1982), vinte anos antes do show de Circuladô (de 1991) e 21 anos antes do disco comemorativo de 25 anos do tropicalismo (Tropicália 2, de 1993), trinta anos antes de Eu não peço desculpas (de 2002), com Jorge Mautner, quatenta anos antes de Abraçaço (2012) e cinquenta anos antes das apresentações de Caetano Veloso com seu mais recente álbum, Meu coco (de 2021), lançado no ano passado.

O disco Transa (1972) faz cinquenta anos no mesmo ano de Chico & Caetano: juntos e ao vivo, do lançamento do disco do show Barra 69 (Gil e Caetano cantando na despedida forçada do país), do Expresso 2222, do Gilberto Gil; do Drama, da Maria Bethânia; do Tom Zé (Se o caso é chorar), do Tom Zé; do bem, do Jorge bem; do Pra iluminar a cidade, do Jorge Mautner; do Jards Macalé, do Jards; do Clube da esquina, do Milton Nascimento e do Lô Borges, do Acabou chorare, dos Novos Baianos, mas também do Elis (“Casa no campo”), da Elis Regina; do Dança da solidão, de Paulinho da Viola; do Batuque na cozinha, do Martinho da Vila.

Transa veio quatorze anos depois de João Gilberto lançar a canção Chega de saudade, incorporada ao disco homônimo no ano seguinte, marco máximo do processo de modernização da canção popular no coco de Caetano. Veio dois anos depois do fim dos Beatles e de John Lennon declarar em célebre verso: Dream is over. Essa declaração é, por sua vez, contemporânea do tricampeonato da seleção brasileira, que ocorreu no mesmo período do recrudescimento do regime civil-militar sob governo de Médici. No Brasil, esse contexto teria empurrado a resistência ao regime para a luta armada (de Marighella, morto dois anos antes da gravação do disco) ou para o tal desbunde, uma forma de re-existência política baseada no corpo e no comportamento, na liberdade como pauta fundamental.

Há quem diga que essa virada ocorreu mais precisamente a partir de dezembro de 1968, com o AI-5, e que esse período daí a 1972 foi uma transição para uma etapa nova, na qual o tropicalismo (que, a princípio, defendia a incorporação das guitarras elétricas e da cultura pop, mas também dos elementos da cultura brasileira recalcados por padrões de bom gosto), foi cada vez mais mergulhando no universo contracultural e nos debates de raça, gênero e sexualidade, investindo nos atravessamentos culturais que projetam o Brasil enquanto espaço privilegiado (embora também violento) de encontros culturais. A aposta na transgressão comportamental (e seus correspondentes no universo da canção e da cultura) teria configurado uma fase posterior ao tropicalismo em si, mas dele decorrente, o pós-tropicalismo. O disco Transa foi lançado, portanto, no contexto do pós-tropicalismo, que não é uma expressão propriamente consensual ou perfeitamente demarcada.

Em 1972, podemos contar também que está sete anos antes da Lei de Anistia e da volta de vários exilados políticos do regime; treze anos antes do fim oficial do regime em 1985, ano também do primeiro Rock in Rio, no qual Cazuza se embrulhou na bandeira do Brasil saudando o fim da ditadura (e da imediatamente posterior morte de Tancredo Neves, no dia seguinte). Transa, aliás, foi lançado dez anos antes dos dois grandes marcos do chamado rock brasileiro dos anos 1980: As aventuras da Blitz e Barão Vermelho. Em 1988, Gal cantava Brasil, de Cazuza, na abertura de Vale tudo, no mesmo ano da promulgação da Constituição de 1988, marco da democracia brasileira, que aconteceu cem anos depois da Lei Áurea (e dezessete anos depois de Transa). As heranças escravocratas e coloniais continuam nos assombrando ainda em 2022, como fontes do reacionarismo brasileiro, que ajudou a eleger o capitão intransigente, e que nos mantém, do outro lado, firmes na luta por um Brasil transitivo e bom de transa.

Vale lembrar também que o disco foi gravado em Londres, em 1971, ano em que Caetano Veloso conseguiu fazer duas visitas ao Brasil (uma para a celebração dos quarenta anos de casamento de sua mãe e seu pai, e a outra, para gravar um programa especial com João Gilberto e Gal Costa). Aliás, numa dessas ocasiões, Caetano foi interrogado e fizeram a exigência que ele compusesse uma canção exaltando a “Transamazônica”, cuja “transa” ecoa ironicamente no nome do disco. Assim, o álbum foi gravado nesse mesmo ano, embora lançado só no ano seguinte, após a volta definitiva de Caetano ao Brasil, que este ano completa cinquenta anos, quando Caetano completa oitenta anos, a Semana de 1922 completa cem anos, a Independência completa duzentos anos, o Brasil completa supostamente 522.

Transa, 1972

Transas

O embaralhamento dos tempos não é deste artigo: já estava em Transa, em suas canções que trazem um presente encruzilhado. Anjo de duas faces, tal qual o mito de Janus, Caetano sempre se fixa em seu próprio tempo, projetando-se e projetando seu país para trás e adiante de si. Como sabemos, o eu, a canção popular e o Brasil são seus grandes temas, fundindo-se de modo infinitivamente pessoal: são seus três cocos. Por isso, voltemos agora ao disco, no ano de 1972, com os outros anos na sacola (inclusive os que virão). E vejamos o que ele nos diz aos cinquenta anos.

Transa, como se sabe, apresenta sete canções: You don’t know me, Nine of ten, Triste Bahia (lado A); It’s a long way, Mora na filosofia, Neolithic man e Nostalgia (lado B), a maioria delas misturando o inglês e o português (com a exceção de Mora na filosofia e Triste Bahia). As composições são quase todas exclusivamente de Caetano Veloso, exceto Triste Bahia (o artista faz uma intervenção musical em um soneto de Gregório de Matos, e uma série de colagens com cantos populares) e Mora na filosofia (uma parceria de Monsueto e Arnaldo Passos). Os arranjos são de Jards Macalé, Tutti Moreno, Moacyr Albuquerque e Áureo de Sousa. A famosa (e também polêmica) capa do disco de Aldo Luiz e Álvaro Gumarães funcionava como uma espécie de discobjeto em três dimensões, mas não tinha ficha técnica.

As canções de Transa revelam muitos dos procedimentos tropicalistas fundamentais: a estética fragmentária, a subversão das hierarquias culturais, os deslizamentos de sentido, a tensão entre tradição e vanguarda, as incorporações antropofágicas, a afirmação da linguagem pop da cultura de massas internacional (especialmente em língua inglesa), a valorização da cultura popular brasileira enquanto cultura mestiça (e afrodiaspórica), a iluminação da língua portuguesa e de suas dicções e singularidades, os barroquismos que revelam um país no fio de suas contradições. Aliás, esse caráter contraditório da formação nacional foi tema também do Modernismo brasileiro inaugurado em 1922, outro dado importante para além da antropofagia.

É emblemático que a primeira canção (e o primeiro verso) do disco seja You don’t know me, que já coloca em cena a separação, a dificuldade (e o desejo) da transa: um você e um eu começam separados por um muro feito de distâncias sociopolíticas e territoriais, mas também de barreiras culturais e linguísticas. No entanto, a voz em inglês e o arranjo musical na esteira do pop-rock internacionalizado pela cultura de massas exige e permite a comunicabilidade. O artista de língua portuguesa intervém na sintaxe inglesa, deslocando a constatação, e faz com que “there’s nothing you can show me from behind” se desdobre em “show me from behind the wall”, de modo que a negativa vire imperativo: é preciso se mostrar para além do muro, transpassá-lo.

Quem é a voz que fala em nome do eu da canção? Uma pessoa comum? A Bahia? Um baiano? A canção popular brasileira? O Brasil? Caetano Veloso? A língua inglesa na canção é máscara e microfone: a balada-baião é pop e popular, envia a mensagem dupla, português e inglês, conversa com os dois lados do muro, dando voz a um e exigindo a escuta do outro. Feita a exigência, o tom e o volume da voz e da música crescem, e muitas canções passam a falar na canção. A primeira delas, abre as cortinas do passado patriarcal e escravocrata do país nos versos de Reza (Edu Lobo/ Ruy Guerra): “Nasci lá na Bahia de mucama com feitor/ meu pai dormia em cama e minha mãe no pisador”. Na volta do refrão “You don’t know me…”, os versos de “Saudosismo” de Caetano Veloso (que dialoga, por sua vez, com a Fotografia, de Tom Jobim, clássico da bossa nova na voz de João Gilberto) são cantados agudamente por Gal Costa, incidindo sobre o refrão vigoroso (Gal e Caetano cantaram essa mesma canção no tal programa que este veio gravar em 71, com João Gilberto). Por fim, cita-se o baião Hora do adeus (Luiz Queiroga / Onildo Almeida), um clássico na voz de Luiz Gonzaga, artista negro, mestiço, nordestino, referência fundamental do tropicalismo, especialmente para Gilberto Gil, atravessando toda sua obra e sendo célula fundamental do Expresso 2222 do mesmo ano. Vale lembrar que a evocação de Luiz Gonzaga não apenas se reporta ao gênero baião, à cultura nordestina e à centralidade da canção popular do país, como também remete à própria gravação icônica de Caetano Veloso no programa de televisão francês, no mesmo ano, cantando Asa branca, ressignificada pelo exílio londrino e presente desde antes no disco Caetano Veloso de 1971, aquele de London London.

A cidade de Londres ressurge em Nine of ten, já em seus primeiros versos, quando se diz “Walk down Portobello Road to sound of reggae”, em referência ao então pouco conhecido gênero musical elaborado por jamaicanos e que aparecia com vitalidade nas ruas do bairro de Notting Hill naquela virada para os anos de 1970. O gênero, como vale lembrar, seria outra pedra fundamental na estética de Gilberto Gil, que poucos anos depois gravou, com grande sucesso, sua versão de No woman, no cry, de Bob Marley. Além disso, a canção de Caetano reafirma a importância da televisão e do cinema na formação das sensibilidades modernas (lembremos que a explosão do tropicalismo erguia os nomes de Brigitte Bardot e Claudia Cardinale já em Alegria alegria, e que Chacrinha ecoa nesse título tanto quanto na célebre canção de Gil Aquele abraço, de 1969). Vale notar ainda as provocações no jogo entre “old” e “gold”, no paradoxal decreto do fim da era da música, e no trocadilho interlinguístico entre “I’m alive e vivo muito vivo”. A canção aponta também para a centralidade do corpo na experiência urbana, reforçada pelo arranjo rico de sugestões sonoras e sensoriais, e com direito a mais um bonito “solo” de Jards Macalé, evocado pelo “Bora, Macau!” de Caetano.

Na sequência, Triste Bahia segue a tentativa de apresentação de uma voz behind the walls, revelando a Bahia barroca a partir de um deslizamento entre a literatura oficial e as canções populares: um soneto de Gregório de Matos tem seus quartetos musicados por Caetano Veloso, e torna-se parte de um grande mosaico que une elementos de origem africana da formação cultural da Bahia, como cantos de capoeira, sambas-de-roda, pontos de candomblé, afoxés e cantigas lúdicas (sempre me emociono quando ouço “pé dentro, pé fora, quem tiver pé pequeno vai embora”). Na verdade, Caetano devolve Gregório de Matos a seu lugar de compositor de poemas cantados, quando nos lembra das origens musicais do gênero lírico. A Bahia triste do século XVII é recontextualizada pelas tristezas sociais e políticas da segunda metade do século XX no país (e por suas outras “máquinas mercantes”). Por outro lado, essa tristeza é cantada, do arranjo à dicção, a partir da força da cultura popular negra (e mestiça) e do sincretismo religioso que conjuga a Virgem da Purificação e a “bandeira branca enfiada em pau forte”, símbolo dos terreiros de candomblé a que se reportam os versos do Ponto do Guerreiro Branco, cantado poucos anos antes, em 1969, por Maria Bethânia, tudo isso imerso em um arranjo vertiginoso que vai conduzindo ao grande transe que encerra o primeiro lado do disco.

No Lado B, começamos ao som de It’s a long way, mais uma canção em inglês com citações em português, que começa numa melancólica manhã (num tom que lembra as canções do disco mais exiloso de Caetano Veloso, o já citado álbum de 71) e vai se encaminhando para um despertar vital. A referência a uma “old Beatles song” novamente nos conduz aos princípios do tropicalismo, profundamente impactados pelo quarteto inglês. Na mesma canção, as citações de A lenda do Abaeté, de Dorival Caymmi e do clássico Maria Moita, de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes seguem a costura tropicalista da história da canção popular. A areia branca de Caymmi ecoa também a promessa de regresso na canção romântica e política de Roberto Carlos para Caetano Veloso, “Um dia a areia branca/ Seus pés irão pisar/ [...]/ Debaixo dos caracóis de seus cabelos/ Uma história pra contar de um mundo tão distante”. A repetição do “It’s a long way” reforça a metáfora do longo caminho em sua dimensão de vivência e de trânsito pessoal, mas também das longas travessias de povos e culturas que formam as grandes cidades modernas. “I hear my voice among others” poderia ser a epígrafe do disco.

Seguimos a estrada para a canção Mora na filosofia, de Arnaldo Passos e, especialmente, de Monsueto Menezes, que é muito significativa, a começar do fato de trazer esse compositor de sambas, artista negro criado no Morro do Pinto, na região portuária do Rio de Janeiro (um dos espaços relacionados à chamada “Pequena África”, onde, em áreas diversas, surgiu o samba urbano carioca). Assim, em franco diálogo com os cantos citados em Triste Bahia: o samba urbano do Rio encontra-se com o samba-de-roda e os cânticos populares religiosos e festivos da Bahia, atravessando espaços e tempos por meio de uma ponte afrodiaspórica. A canção Mora na filosofia pertence ao disco de Monsueto de 1962 e lhe dá título, mas foi gravada ainda nos anos de 1950 por Marlene. Bethânia fez sua gravação ainda em 1965, em compacto duplo, que contava também com Carcará. Vale lembrar que, em 1973, Martinho da Vila abriu seu disco Origens justamente com um tributo a Monsueto (com canções como A fonte secou, Eu quero essa mulher assim mesmo, Me deixa em paz e, é claro, Mora na filosofia).

Vamos então para Neolithic man, mais uma viagem nos tempos, que, desta vez, nos conduz à idade da pedra polida, cuja referência aparece indiretamente nos versos “God spoke to me/ From inside the newstone one day/ You're my son/ And my eyes swept the horizon”. Mais uma vez vemos a referência a uma mudança de era (vale lembrar o fim dos anos de 1960 marcados pela promessa da Era de Aquário, por exemplo), além da relação direta com os versos de Nine of ten, que se referem à “Age of old”, “Age of gold” and “Age of music”. Repetem-se também a manhã, a paisagem urbana na passagem dos carros, os jogos entre som e silêncio, e, principalmente, o refazimento do jogo entre um eu e um você que não se podem ver: “If you look from your window at the morning star/ You won't see me/ You'll only see that you can't see very far”. Em tudo, um traço de origem desconhecida se afirma e se reafirma na estranha menção a quem tem vovó, pelanca só, evocado pelo canto do sabiá (baiano), outra notícia do Brasil.

Por fim, chegamos à Nostalgia (That's What Rock'n’ Roll Is All About), um rock’n’roll que nos remete aos primórdios e às origens do gênero, especialmente no blues, que ganha ainda a contribuição da futura Angela Ro Ro, tocando a gaita. A nostalgia evoca outra vez o tempo dos atravessamentos, as mudanças de era, os laços perdidos com o passado que formou as grandes cidades, com seus processos de violência e marginalização (e suas contrapartidas de resistência e reinvenção cultural). Desta vez, temos apenas um “você” que está “always nowhere” (me espanto agora com o trocadilho gráfico possível entre “no-where” e “now-here” que meu econômico inglês permite notar). Esse você do passado é trazido para agora, canta entre outras vozes, canta pela voz de Caetano nos versos: “You just feel faintly proud when you hear they shout/ Very loud, You're not allowed in here, get out/ That's what rock'n'roll is all about”. A tese sobre a canção espelha-se na tese sobre as cidades e o mundo, sobre as pessoas em circulação, sobre tudo que pode a voz de quem sofreu a imposição da diáspora e do exílio. Daqueles que partiram do nenhum lugar diretamente para o aqui-agora, como se sabe, apesar de tudo, o melhor lugar do mundo, como ensina a outra canção de Gil.

Caetano e Gil durante o exílio

Transes

É curioso que o aniversário de oitenta anos de Caetano Veloso se dê no mesmo ano do centenário da Semana de Arte Moderna (e do bicentenário da Independência). A confluência desses três eventos ilumina o fato de que não se pode celebrar o artista sem juntos celebrarmos o próprio Brasil e sua cultura. No século XX, é fundamental lembrarmos da linha que leva o Modernismo à Tropicália, ou talvez, aquela que, a partir da experiência tropicalista, ilumina o passado e o presente do país. Em seu giro, autocentrado no Brasil (e em Santo Amaro), Caetano apresenta a canção popular como evidência de que o país pode ser (e, em momentos propícios, inevitavelmente é) um horizonte para o mundo. Faz disso um retrato, um projeto, uma teimosia, uma alegria e uma ambição.

Penso no que significa reouvir Transa hoje, no Brasil de agora, após esses últimos anos angustiosos de pandemia e do crescimento da extrema-direita, contrapostos a tantos gestos de reexistência que também permeiam o tempo presente. Nesse sentido, penso na Mulher do fim do mundo (Alice Coutinho/ Romulo Fróes) na voz de Elza Soares, intérprete também de Língua, e em seu canto-manifesto, tal como o do samba História para ninar gente grande, da Mangueira, que nos exige: “Brasil, chegou a vez/ de ouvir as Marias, Mahins, Marielles, malês”, enfim, de mostrá-las por trás dos muros. Essa voz do tal Brasil inevitável que Caetano insiste em afirmar e que está na medula de Meu coco (a nossa história, nossa pinta, nossa dor, nossa luta, nossa glória) me parece também a matéria-prima das canções de Transa.

Penso finalmente em como esse disco chega a nós, indivíduos atravessados pelo tempo em que vivemos e pelas cidades pelas quais passamos. Em que lugares esse disco nos atinge, que desejos nos movem a cantar juntos You don’t know me e as demais faixas desse álbum, que, afinal, refletem basicamente (na filosofia que mora nas canções) sobre estar no mundo, sobre pertencer a um lugar e por ser atravessado por canções que a todo tempo presentificam outras vozes e nos colocam em trânsito entre o passado e o futuro. O verso “Feel the sound of music banging in my belly”, o som da música na barriga, dá a dimensão sobre a relação que aqui se estabelece entre corpo, cidade e canção.

Quando eu for velhinho, bem velhinho, como me soará o Transa? Em 2072 — ano do centenário do disco, dos 150 anos da Semana de Arte Moderna, dos 130 anos de Caetano Veloso e dos 572 anos do Brasil (e dos meus 86 anos!) —, onde estaremos, onde estarei, onde estarás? Imagino como serão as celebrações do centenário do disco. O que de inédito vamos ouvir lá, que sempre esteve oculto, quando terá sido o óbvio? Que emoção? Que alegria? Que transe? Mas isso é outra transa. As pessoas do futuro dirão. Enquanto isso, aproveitemos para celebrar o Transa now and here, nesse aqui-agora.

Rafael Julião é professor, poeta e pesquisador de literatura e de canção popular brasileira. Fez Letras na UFRJ, onde também concluiu seu mestrado sobre Cazuza e seu doutorado sobre Caetano Veloso, que deram origem a seus livros Infinitivamente pessoal — Caetano Veloso e sua verdade tropical (2017) e Cazuza — Segredos de liquidificador (2019). Atualmente é um dos coordenadores de um grupo de pesquisas interuniversitário (UFRJ-UFBA-UNEB-USP) sobre o desbunde nos anos 1970 e os diálogos entre corpo, cidade e canção.